Работа у восемнадцатилетнего колумбийца Флорентино Арисы ответственная, но низкооплачиваемая: он телеграфист. В нагрузку юноша должен разносить телеграммы адресатам — и именно так он и знакомится с Ферминой Даса, девушкой, в которую влюбляется с первого взгляда — и на всю жизнь. Фермина неравнодушна к страстному влюбленному — но, хорошенько подумав, выходит замуж не за него, а за куда более прозаичного, но зато вменяемого и социально близкого врача Убрино.
Но Ариса непреклонен: он без ума от Фермины и согласен ждать смерти ее мужа столько, сколько потребуется. Кто же мог знать, что ожидание займет 53 года.
Новый фильм Майка Ньюэлла («Донни Браско», «Гарри Поттер и кубок огня») начинается с обнадеживающей анимационной заставки. Наивно-пестрые цветы, распускающиеся посреди черной пустоты. Грубо нарисованные лианы, растущие откуда-то из закадрового пространства. Разноцветный попугай, влетающий прямиком из нарисованного мира в мир киношный. Мультипликация — лучший инструмент для экранизации романов Маркеса — и это ясно каждому, кто еще не забыл тот вечер, о котором вспоминал Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела. И причина здесь не только в языке, изящной форме, как будто довлеющей в книгах Маркеса над содержанием.
Вдохновляясь средневековыми рыцарскими романами, Библией, поэзией Рубена Дарио, французской прозой XIX века, воспоминаниями детства и архаичными мифами, Маркес и сам создает мифы: реальность его книг, в которой мужчина может переспать за одну жизнь с тысячью женщин, скрывающийся от властей бунтовщик полностью потерять телесность, а красавица, развешивая белье, неожиданно взлететь в небеса, хоть и похожа на ту, которую фиксирует камера документалиста, но весьма отдаленно.
Рассматривать героев Маркеса и их биографии как «реальные» так же глупо, как предполагать реальность существования хазарского словаря или искать подтверждения визита Сатаны в Москву 30-х годов — на такое способны разве что глуповатые девочки-подростки. Ну или современные голливудские сценаристы.
Хочется, конечно, оправдать создателей адаптации — мол, поэтическая проза Маркеса неэкранизируема и у сценариста Рональда Харвуда («Скафандр и бабочка») попросту не было выхода — но вся беда в том, что выход был. Создать на экране пусть не маркесовскую, а собственную отдельную реальность — как это удавалось когда-то Тиму Бертону и Терри Гилльяму, а сейчас удается в Голливуде разве что Гильермо дель Торо — но для этого команде Ньюэлла не хватило не только фантазии и таланта, но и смелости.
Зато ее вполне хватило на то, чтобы грубо вырезать из ткани романа основную сюжетную линию, выкинуть из нее столь любимые Маркесом неприглядные подробности и дополнить пафосными до зубовного скрежета закадровыми монологами, уничтожив ими, словно бактериологическим оружием, все живое. Экранизация Маркеса, снятая без фантазии — звучит если не как приговор, то как анекдот.
Смотрится она, если не злиться, точно так же — и в этом, конечно, отдельная заслуга Хавьера Бардема. Достаточно на исходе второго часа беспрерывных рыданий Флорентино Арисы вспомнить те хулиганские шоу, которые закатывал Бардем на недавнем «Оскаре» и других патетических церемониях — ну а после этого фильм уже можно воспринимать исключительно как комедию.
Впрочем, рыдать мы можем и сами. Но что касается тех редких минут, когда вечно страдающий Ариса счастлив, то вот тут как раз становится не до смеха. Фермина Даса не зря назвала своего поклонника «тенью»: когда экранный Флорентино начинает улыбаться, становиться ясно, что он — если не копия, то зеркальное отражение главного на данной момент персонажа Бардема — маньяка Антона Чигура из фильма братьев Коэн. То же безумие, та же настойчивость, та же бессмысленность.
Отличие разве что в том, что один — воплощение смерти, а другой — воплощение любви. Танатос, эрос. Эрос, танатос. Любовь, смерть. Какая, к черту, разница.
0 Comments